勒内·马格利特：寻找被隐藏的可见物

“勒内·马格利特（René Magritte）是现代世界最重要的图像提供者（purveyor of images），无人能望其项背。他的画作和主张构成了我们文化的一部分。”英国历史学者、传记作家亚历克斯·丹切夫（Alex Danchev）在《马格利特传》的开篇写道。为什么丹切夫要用“图像提供者”这个有些生硬的说法，而不直接说画家或艺术家？《马格利特传》中文版译者李静滢认为，“图像提供者”和“思想家”是丹切夫对马格利特双重身份的界定，他的创作不同于传统绘画对现实的描绘或再现，而是呈现出具有独特构思的图像，进而引发人们的思考。作为超现实主义的灵魂人物，马格利特却从未囿于超现实主义的束缚。丹切夫认为他的画作彰显出的是一些最根本的问题：“图像与现实的关系，神秘的力量，真实性的本质。”

丹切夫在这本传记中通过大量之一手材料，还原了马格利特漫长的艺术生涯，解读了这位“现代世界最重要的图像提供者”的众多谜题。与多数传记作者对传主的追捧式书写不同，丹切夫以一种幽默又略带讥讽的语调来讲述马格利特的生平故事，与此同时，以较为客观的批评家眼光来对马格利特代表性画作进行逐一解析，探讨了画家如何将个人经历、梦境和现实融合，创作出充满奇幻色彩又深富哲理的艺术作品，揭示了马格利特作为超现实主义代表人物的独特艺术风格和哲学思想。

马格利特曾说：“绘画乃思想的可见描述。”他总是对事物背后隐藏的另一事物，一切存在但不看见的东西抱有浓厚兴趣。在当下人工智能生成的图像泛滥之际，了解马格利特也许能给我们带来一些启示。

本文摘编自《马格利特传》第二章，经出版社授权刊发，注释见原书，较原文有删节，小标题为编者所起。

《马格利特传：思想者画家》，[英] 亚历克斯·丹切夫 著，李静滢 译，广西师范大学出版社，2024年9月。

上锁的箱子

上了锁的箱子，泄了气的热气球，马格利特在成年后一直坚持说，这两件东西是他最早的童年记忆。它们是意义的载体、情感的来源。它们肯定很早就引起了他的注意，那时他即使不是摇篮里的婴儿，也是个年纪尚小的孩子。这些是他看到的——抑或是他认为自己看到的——同时也是往日的幽灵，一个接一个地造访，它们是如此鲜明，无法不落入他的视线（并留存在记忆之中）。

它们有神秘感，因此满足了他的艺术的之一个要求。它们不仅是神秘的，更是神奇的，几乎如梦如幻，这种特质则在后来成为马格利特排斥的对象之一。1965年，在他要走到生命尽头时，他对一位采访者进行了解释。

“马格利特，我觉得，你经常做梦吧?”

“我和其他人一样做梦，在这个问题上，我认为值得注意的是，我的画不是‘梦幻之画’。”

马格利特对另一位采访者说：“我最早产生的感觉，我能记得的最早的感觉，就是神秘感。有一天，我躺在小床上，看着小床旁边的一个箱子，这时我产生了那种感觉。那个箱子是之一个让我产生神秘感的物品。”

这箱子是个宝箱吗？就像马格利特非常喜欢的小说《天方夜谭》和《金银岛》里写到的藏宝箱？按照马格利特1956年为伊雷娜·阿穆瓦尔创作的《传记笔记》（Biographical Notes），这是个大木箱。倘若它是三英尺半长，三英尺宽，两英尺半深，那它与爱伦·坡《金甲虫》（The Gold-bug）中被人挖出来的那口箱子就真的太相似了。对于收录到《非凡故事》（Histoires extraordinares）中的《金甲虫》这个中篇故事，马格利特再熟悉不过了。

木箱四周牢牢包着熟铁皮，钉着铆钉，整只箱子给拦成一格格的。左右两头，靠近箱盖的地方，各有三个铁环，总共六个，可以给六个人当把手抓着。尽管我们一齐使出全身力气，箱子也只是略微晃了晃。我们顿时看出这么笨重的东西根本没法搬动。幸好箱盖上只扣着两个活动扣。我们拉开这两个扣子——焦急得一边发抖，一边喘气。一眨眼工夫，整箱价值连城的金银珠宝就在眼前闪闪发光了。灯笼的光泻进坑里，乱糟糟一堆黄金珠宝反射出灿烂的光芒，晃得我们眼花缭乱。

虽然马格利特的作品充满联想，但上锁箱子的谜底可能永远无法揭开了。“站在 *** 故事中一个孩子的角度来看，仅仅是宝藏这个词”，就足以让诗人保罗·瓦雷里着迷。马格利特或许也是如此。

马格利特也许从来没打开过那个箱子。好奇心得到满足，神秘感就会荡然无存。不过，马格利特在20岁前后拿起画笔开启了他的绘画生涯，之后不久他就开始探索怎么利用各种各样的箱子，更不必说可能藏在箱子里的尸体了。棺材的联想不可避免。

《耸人听闻的消息》（La Grande Nouvelle / Sensational News）画了一个箱形容器，里面装着一只鸟的骨架，样子看起来很欢快，好像在努力衬托为它 *** 的陈列柜，或是在等着人给它拍照。在《名人》（L’homme célèbre / The Famous Man）中，有一个立起来的长方形容器，里面是阴影中的比尔博凯特棒接球玩具（bilboquet）。在《勇敢的睡眠者》（Le Dormeur téméraire）中，勇敢的睡眠者就睡在一个显然像是棺材的长方形木盒子里。

斯居特耐尔在讲述马格利特的一生时，提到了两个与棺材有关的故事。两个故事都别具特色，可以引发弗洛伊德式的联想；但它们更像是出自超现实的闹剧，而不是心理创伤。之一个故事讲的是马格利特自己躺进了棺材。

一名工匠在给一个有钱的大胖子制造棺材，马格利特和工匠在一起待了几天，为棺材加上了最后的装饰。

棺材看起来又舒适又奢华，吸引住了画家马格利特，他画个不停，一直画到了四点钟。为了让逝者的家人有充分的时间向遗体告别，灵车要到第二天才会来拉棺材。于是他躺进了棺材，推上棺材盖，在里面喝起了茶。

马格利特吃完茶点从棺材里钻出来时，真是精神百倍，心满意足。然而，过了一会儿再想到这段经历，他突然感到十分恐惧，之后差不多一个星期都不想躺下，也不想吃饭。

第二个故事同样怪异。故事的开头是这样的：“有一天，一名警察死在了一栋楼的二楼，而马格利特正好住在一楼。”

警察的家人想借助艺术家的名气，同时也想图个方便，于是问马格利特能不能允许他们使用一楼的客厅，把棺材放到那里，让人们前来吊唁。

马格利特不是那种愿意与邻居来往的人，这种要求他本来是会拒绝的，何况拒绝也合乎情理。然而，一想到有个死人停在家里，而且就在他的卧室旁边，几乎触手可及，他立刻乐不可支。于是他同意邻居在他家客厅搭起棺材架布置好灵堂。

画家马格利特就在这个灵堂里接待来访的客人。那天晚上他的愉悦达到了极致。

热气球

在马格利特讲述的童年回忆中，最重要的除了箱子就是热气球。马格利特对采访者回忆说：“我从婴儿床上往外看，吃惊地看到有人拖着个泄了气的热气球。后来我的感觉与其说是兴高采烈，不如说是紧张不安，没有什么特别的原因。”马格利特肯定曾为这个故事添枝加叶，讲给了斯居特耐尔。

斯居特耐尔写出的故事版本更有画面感。“一个热气球落到了他住的店铺房顶，热气球驾驶员龇牙咧嘴地把泄了气的热气球从屋顶拖下来。他们穿着皮衣、戴着有耳罩的头盔，那长长的松松垮垮的气球，在年幼的马格利特眼里是如此奇特。”

热气球的故事听起来太奇妙，有些令人难以置信，尽管这在热气球的历史中并非不可能发生。马格利特从来没有具体讲过这一事件发生的地点和时间，对此他可能根本就不知道。斯居特耐尔猜想事情发生在日利。

马格利特一家是1900年从莱西讷抵达日利的，那时马格利特才1岁，他们在1904年离开日利去夏特莱，那时马格利特5岁。在那些年里，人们经常会看到热气球从头顶飞过，热气球也经常遇险。一年一度的热气球节在距离沙勒罗瓦市中心大约两英里的地方举行，是当时的一大景观，当地报纸会用大量篇幅进行报道，其中最出名的是《沙勒罗瓦公报》。

似乎每年都会有勇敢的热气球驾驶员遭遇暴风雨或撞上电线。每年都有热气球在日利上空失控的报道。这一切让马格利特的故事显得可信，也为他的回忆增添了地方色彩，但是当地从来没有过热气球迫降的报道，更没听说过热气球落到弗勒吕大街185号，马格利特家的屋顶上。倘若真的发生过这样的事，利奥波德·马格利特不可能不和别人提起。

能不能验证这个故事也许并不重要。幼年的马格利特可能只是听到了周围发生的事，或者听到了人们讲的故事，而当时发行的各种出版物中很多让人过目难忘的图片，又会强化这些故事留下的印象。

有一组很受欢迎的收集卡片，画的就是早期的热气球航行的场面，其中有几张以驾驶者的最终结局为主题：“德罗奇耶与德罗曼之死”（Mort de Pilatre de Rozier et de Romain），“哈里斯之死”（Mort de Harris），“布朗夏尔夫人之死”（Mort de Mme Blanchard）。

布朗夏尔夫人指的是以大胆出名的索菲·布朗夏尔（Sophie Blanchard），她在卢森堡和巴黎的蒂沃利花园进行热气球表演，从热气球上放烟花，管弦乐队在地面的演奏台上为她伴奏。由于存在热气，这一特技表演十分危险，最终夺走了她的生命。

那是1819年，一个闷热的夏夜，她在蒂沃利花园表演时，气球口的氢气失火了。燃烧的气球落到了普罗旺斯街16号的屋顶上，那里离现在的圣拉扎尔车站不远。布朗夏尔夫人烧伤倒不严重，但她被气球索具缠住了。她从屋顶滑下去，被索具吊在那里——卡片描绘的正是这一幕景象。最后她摔到了铺着鹅卵石的街道上。布朗夏尔夫人在烈火中从天而降，为神话学家提供了灵感。她获得了不朽。

研究该历史时期的著名学者和传记作家理查德·霍尔姆斯（Richard Holmes）写道：“在历史上，梦幻般的故事和浪漫冒险总是与气球联系在一起。有些是真实的，有些纯属幻想，还有很多故事是真实与幻想的结合，它们也是最有趣的。

在叙事文学中，似乎总是有个篮筐挂在热气球下面，诱惑着你。只要有热气球，就能讲出关于热气球的故事，而且往往是怪诞离奇的故事。”故事的一个版本就是男孩乘坐的气球飞走了，这被霍尔姆斯称为“脱缰的梦”。

在这种情况下，热气球脱离控制后会径直升向天空，在空中飞行。寓言《保罗的热气球奇幻之旅》（Les Aventures de Paul enlevé par un ballon）就讲述了这样的故事。让·布鲁诺（Jean Bruno）的这本书在1858年出版，之后多次再版，配有德桑德尔（Desandre）绘制的漂亮插图，马格利特可能读过这本书。

有一种可能是，年幼的马格利特被家人带到户外时看见了一个热气球从空中飘过，那个热气球在他眼里是奇异的怪物，怪物的身躯那么庞大，吓了他一跳。也许它飞得非常低，他可以向坐在篮筐里的热气球操纵者挥手，可以看到他们脸上的表情，他们如同来自另一个世界，他们的耳罩和装备都让他羡慕。

也有可能，马格利特在卧室里透过窗户看到了外面的一个热气球，卧室是安全之地，但也不可能彻底安全。也许他和其他孩子一样沉浸在想象中，心里感到不安。

马格利特很可能在夏特莱近距离看到过泄了气的热气球。1911年，马格利特12岁。在那一年的夏特莱热气球节上，组织者安排热气球从圣罗什那里起飞——当年马格利特小团伙就是在圣罗什街的咖啡馆对厕所搞破坏的。结果，热气球只飞过了纳慕尔街的屋顶，随即就开始下降，撞到几棵果树后，在埃格利斯街的一所房子前不光彩地结束了飞行，慢慢泄光了气。热气球上的人从篮筐钻出来，毫发未伤。

当地居民完美目睹了事件的全过程。巧的是，马格利特的舅舅阿尔贝和舅妈弗洛琳当时就住在埃格利斯街。他们的两个儿子加斯东和乔吉斯与马格利特的年龄差不多。如果这对兄弟和马格利特兄弟不跑过去查看有没有尸体，那才奇怪呢。

更寻常的解释是，20世纪20年代，马格利特结婚后住在布鲁塞尔郊区的热特，热特的埃塞格姆煤气厂也是热气球加气站，热气球在附近的开阔田野上试飞，小学生们成群结队地在旁边观看欢呼。那里至少出过一次严重事故。热气球刚开始上升就撞上了储气库，飞行员受了致命伤。

热气球的图像影响着马格利特的一生。约瑟夫·孟戈菲（Joseph Montgolfier）称热气球为“纸袋里的云朵”，这一说法肯定对马格利特很有吸引力。

天空

天空在马格利特的早期作品中总是出人意料。天空的样子总在变幻，既有彰显，也有欺骗。马格利特在1929年8月创作了《危险天气》（Le Temps mena.ant / Threatening Weather，1929），在画面中，布满天空的不是云彩，而是三个超大的物体：一个人的躯干、一把大号、一把椅子。

《危险天气》

这三件平常会被我们忽视的物体悬在空中，如同海市蜃楼，如同一种幻象，也可能是一种思想。尽管马格利特厌恶对其作品的凭空想象和由此得出的解释，但他讲到另一幅画时很可能会说，云看起来就像是思想，而且他会引用亨利·米肖的话。

在一篇评论马格利特的画的精辟文章中，亨利·米肖曾表达过十分相似的观点。那幽灵般的三件物体组合在一起，主宰着天空，主宰着画面。它们的样子与实物非常相似，然而看起来并不真实，这让人感觉很奇怪。它们具有云的特征；它们是云，又不是云。天空包容了一切，但它的地位悬而未决。实体与空间，内部与外部，虚构与真实，记忆与编造，它们之间的边界从不固定，可以互相渗透。

马格利特的天空是可塑的、可变形的，是有肌肉的——他有一幅画的名字就叫《天空的肌肉》（Les Muscles célestes / The Muscles of the Sky，1927），其中画了些像是腿的东西。由于有这些特征，马格利特的天空可以分解成积木一样的模块，这有点像乐高。大概就在乐高公司获得专利权的同一时期，马格利特把天空积木纳入了自己的艺术领域。他的《暴风雨》（La Tempête / The Tempest，1931）画的是黑暗房间里一块一块的天空和云，危险天气升级成了令人不安的暴风雨。这幅画在他的卧室里挂了很多年。

《暴风雨》

马格利特在1938年做过一次题名《生命线》（Lifeline）的演讲，这次讲演也许是我们能找到的马格利特更好的自我描述。他在演讲中指出，他的天空不是传统画家笔下的天空。他说到“在必要的地方，我使用浅蓝色”。

《危险天气》就是个例子。“我和那些资产阶级艺术家不同，我从不会根据自己的喜好，用这样那样的蓝色来衬托这样那样的灰色。”对马格利特来说，天空是蓝色的，树叶是绿色的，大海往往复制了同一张风景画明信片——《波浪》（la Vague / The Wave），这是以海洋为创作主题的传统画家瓦坦·马科希安（Vartan Makhokhian）的一幅油画，创作日期不明。

不过马格利特也画了天空瓶、树叶鸟和不太像普通水手的航海者，《海上来的人》（L’homme du large / The Man from the Sea，1927）展示出的就是这类形象。

《海上来的人》

不论马格利特这些早期画作的源起是什么，它们都绝不能被简化为符号。马格利特晚年时曾参观过博物馆的画展，这样的参观对他来说并不多见，之后他向夸赞他的馆长解释道：

我兴致勃勃地参观了“梦的作用”展，觉得展览办得不错。然而，我必须指出一个错误：有个玻璃展柜里贴出的展品说明把我画中所表现的物体描述为“符号”。如果你能确保这一说明得到更正，我将不胜感激。它们是物体（铃铛圈、天空、树木，等等），而不是“符号”。有一种思维方式，就是要赋予一个物体某种常规的寻常的意义，在具象艺术中，符号很大程度上是由那些非常尊重这种思维方式的艺术家使用的。另一方面，我的绘画观念则倾向于恢复物体作为物体的原本价值。（有些人只要看到一幅画就会不自觉地思考它有什么象征意义、寓言意义之类的，所以他们对我的观念总会感到震惊。）

马格利特与贝克特的态度是一样的，“如果不认为存在符号，就不存在任何符号”。马格利特从最初就形成了这样的观点：物体就是物体。蒸汽机车就是蒸汽机车，不是象征着 *** 的符号。

实际上，经由马格利特之手，蒸汽机车这一物体不仅得以重塑，而且获得了新生。它是物体的完美范例。从壁炉里钻出来的蒸汽机车比停在铁轨上的蒸汽机车更像蒸汽机车。“那些我们由于熟悉而忽视其存在的物体，一旦错置，就会触动我们，”诺奇在与马格利特交流时写道，“物体作为物体而存在，并以在此之前未受重视的美好品性触动我们。”他任由自己对这些品性的想象偏离轨道。

“若想让那些童年时显现在我们面前并带给我们启示的事物一直具有显现在我们面前并带给我们启示的力量，就必须赋予它们新的功能，”他解释说，“比如说，在房子和乐器之间建立起联系后，比尔博凯特棒接球玩具就变成了新的神话中的生灵。”

电影

马格利特从不掩饰自己对电影的热爱，但是上了些年纪后，他通常不愿诚实地承认自己的品位，而是一再坚持说他只想逃避现实，以一种笨拙的 *** 与现实对抗。弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）激怒了马格利特，他在一封信中向安德烈·博斯曼宣泄了愤怒之情，值得注意的是，他在写信时完全忘记了自己年少时的无法无天。

我不相信有人会对《四百击》非常感兴趣。因为这部电影“没有电影内容”，反而以“开导教育”的主题贯穿始终，况且这种开导教育是错误的，因为这样的电影会让无法无天的年轻人开心。电影“知识界”的称赞让我有理由认为，恐怕我只会对这部“道德”电影感到厌烦，如果再考虑到知识界的口味，那么这部电影肯定不缺令人厌烦之处。“道德”电影（或教育电影、美学电影）总是缺乏电影的道德，电影的道德仅仅存在于能带给我们消遣或让我们感兴趣的电影中。“道德”电影不是电影——它是无趣的道德哲学课的无趣漫画。就像缺乏趣味的课程一样，它缺乏道德。我认为真正的电影就应该像《对软弱者的沉重打击》（Coup dur chez les mous，1956）、《女士与汽车》（Madame et son auto，1958）、《宝贝从军记》（Babette s’en va-t-en guerre，1959）。这些是真正的电影，之所以为“真”，是因为它们只致力于为我们带来消遣娱乐，不假装具有其他意义，因此没有失去电影根本的道德。

马格利特在对希区柯克的抨击中再次表达了对这一话题的看法，他把希区柯克称为“希克克柯”（Hichkoc）。这次的抨击是由《惊魂记》（Psycho，1960）引发的。半个世纪后，方托马斯仍然是马格利特的衡量标准。

希克克柯是相当有才的蠢材，他最新的电影《惊魂记》就证明了这一点。相当有才，因为在整部影片中，我们只经历了两三秒钟的非凡时刻。蠢材之蠢则从影片开头的片段就得到了证明。这个片段与“主题”没有任何关系，只是呈现了这样的场景：一个几乎 *** 的男人和一个衣着暴露的女人躺在床上。除了呈现这毫无活力的场景外，这个片段没有什么目的。它强调了疯狂，从而让“犯罪电影”这一主题复杂化了。犯罪电影与所谓的心理剧在此被混淆了。犯罪片的核心是罪犯，而不是疯人院里的病人。罪犯具有的特征是愚蠢、暴力，等等。很明显，希克克柯迎合了“严肃”大众的口味，他们要求电影成为夸张的讽刺画，认为这样是对深刻思想的表达。大众不再关注卓别林（早期电影）或方托马斯，他们一边听着电影专家的喋喋不休，一边想象着自己参与到了需要智识的精神生活当中。

作为导演，希区柯克并不合格。马格利特这样评论《凄艳断肠花》（The Paradine Case，1947，又译为《帕拉亭案件》）：“相当好的电影。然而又是多么出色的骗人把戏啊！”

电影《惊魂记》剧照。

詹姆斯·艾吉（James Agee）的看法与此非常相似：“希区柯克把很多技巧应用到了很多内容空洞的地方。”或许是因为马格利特更喜欢演员玛琳·黛德丽而不是金·诺瓦克（Kim Novak），他觉得《舞台惊魂》（Stage Fright，1950）比《迷魂记》（Vertigo，1958）更有趣——人们常说《舞台惊魂》在某些方面借鉴了马格利特的画作。

马格利特和希区柯克的共同之处要比乍看起来更多，特别值得一提的是穿高跟鞋的修女，这一形象出现在希区柯克的《贵妇失踪记》（The Lady Vanishes，1938）之中，但是马格利特在《撩起裙子的修女》（La Vierge retroussée，1933）中已经解构了圣职人员的神圣身份。

马格利特在1925年前后发现了超现实主义，进入了绘画创作的高产阶段。在20世纪20至30年代，马格利特几乎看遍了有价值的电影。他专程去安特卫普观看罗伯特·维内（Robert Wiene）的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1919）。他把帕布斯特（G. W. Pabst）的所有作品都找来看了个遍，尤其喜欢《潘多拉之盒》（Pandora’s Box，1928）和《三便士歌剧》（The Threepenny Opera，1931）。

在当时国外的其他重量级导演中，马格利特也很熟悉路易·布努埃尔。布努埃尔是方托马斯迷，最早推出的作品是与萨尔瓦多·达利合作的《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）。马格利特见过布努埃尔，对他的作品有明确看法。

以超现实主义电影《被遗忘的人们》（Los Olvidados，1950）为例，马格利特认为：“这不是一部超现实主义电影。可以把这部 *** 片中的一些画面视为超现实主义美学的表达，但超现实主义并不是一种美学。超现实主义是一种反叛的状态，不应该与非理性、残忍或丑行相混淆。布努埃尔像常见误解的受害者一样，把当下思想中突破常规的潮流与思想本身混为一谈了。他利用了对悲惨社会的描绘，纵容施虐者的 *** 不受约束地发展。”

无论这些电影合不合马格利特的心意，它们对马格利特的重要性都远远不及弗里茨·朗引人入胜的作品，例如《M》（M，1931），其中彼得·洛（Peter Lorre）饰演了受到自身欲望威胁或折磨的杀人犯。更重要的角色则是马布斯博士，方托马斯的信徒。

弗里茨·朗最终拍了三部马布斯系列电影，每一部马格利特都认真看过。之一部至关重要，片名是《赌徒马布斯博士》（Dr. Mabuse the Gambler，1922）。马布斯博士运用他的邪恶天赋对付有钱人、软弱的人和贪赃枉法的人。

在众人的传说中，他无处不在，但无处可寻。“他是谁?”有人问道。“没有人知道。他就在那里！他就像耸立的高塔，俯视着这座城市!” 通过双眼的凝视，通过催眠、心灵遥感和堂而皇之的心理游戏，他在心理上控制要控制的对象，他宛如恶魔，有点像赌徒利奥波德·马格利特。

他引诱有地位的女人，恐吓有地位的男人。电影全长超过三个小时，分为两部分。这是一场无情的冲击，以强大的力量展现出了密闭空间和幽闭恐惧症的主题——电影的结局是精神失常的马布斯被锁在了房间里。引人瞩目的是电影采取的技巧：对情绪的严格控制、对风格的精雕细琢。

朗已经成为技巧操控的大师，被恰如其分地称为电影界的埃德加·爱伦·坡。大卫·汤姆森评论说：“这种自信来自一个完全建立在摄影棚中的世界，来自他清晰表现内心情感和道德共鸣的能力。”这也正是马格利特的抱负。

原文作者/[英]亚历克斯·丹切夫

摘编/荷花

编辑/王菡

导语校对/王心